PDF Cetak

LAUT, BANGSA, PUISI
Menarasikan Keindonesiaan di “Bawah-Sadar” Puisi Indonesia

Arif Bagus Prasetyo

Menjelang dihukum mati oleh regu tembak tentara kolonial Spanyol, pahlawan nasional dan Bapak Nasionalisme Filipina, Jose Rizal (1861-1896), menulis puisi “Ultimo Adios”.[1] Puisi ini dikutip dalam buku terkenal Benedict Anderson tentang asal-usul nasionalisme, Imagined Communities (1983).[2] Dalam pandangan Anderson, puisi anak negeri jajahan yang ditulis dalam bahasa penjajah ini mencontohkan bagaimana bahasa mengilhamkan suatu keterikatan atau rasa cinta kepada “bangsa”, komunitas rekaan imajinasi itu. Merujuk pada “Ultimo Adios“, Anderson mencatat:

Sesuatu yang termasuk intisari cinta politis ini dapat dibaca pada cara-cara bahasa menuturkan obyeknya: entah dalam khazanah kata yang merujuk kekerabatan (ibu pertiwi, Vaterland, patria), atau yang mengacu kepada rumah (heimat atau tanah air). Dua idiom tadi mencandrakan sesuatu yang membuat seseorang terikat secara alami. Seperti telah kita saksikan sebelumnya, segala sesuatu yang “alami” pastilah mengandung sesuatu yang bukan-pilihan. Dengan begitu, kebangsaan dilebur ke dalam warna kulit, gender, keorangtuaan, serta zaman-kelahiran—alias segala hal yang tidak menolong sama sekali. Dan dalam “ikatan alami” ini orang merasakan apa yang mungkin bisa disebut sebagai “keindahan paguyuban (gemeinschaft)”.

Dalam formasi diskursif kebangsaan Indonesia pada awal abad ke-20, pandangan Anderson tersebut tampak berlaku pada sejumlah puisi Muhammad Yamin (1903-1962) yang sering dirujuk sebagai karya sastra Indonesia pelopor yang menyuarakan nasionalisme, aspirasi kebangkitan nasional dan persatuan keindonesiaan, terutama puisi “Tanah Air”, “Bahasa, Bangsa”, “Indonesia, Tumpah Darahku” dan “Bandi Mataram”.[3] Sekitar dua dasawarsa sebelum Negara Kesatuan Republik Indonesia dilahirkan di muka bumi, dalam sajak-sajak itu Yamin menyemaikan bayangan/perasaan keindonesiaan dengan mengoperasikan sederet idiom puitik yang menyiratkan ikatan-ikatan “alami” dan “kodrati” yang mengkonstitusi identitas seseorang: tanah, tanah air, tumpah darah, panorama alam tropis, ayah, ibu, istri, anak, ninik, keluarga, moyang, kawan, saudara, handai-tolan, kampung, badan, nyawa; seia sehidup semati, sekata sekumpul seikat sehati, senyawa sebadan sungguh sejati, sedarah-sebangsa. Inilah mata-mata rantai ikatan “alami-kodrati” yang terangkai menjadi “keindahan paguyuban” kebangsaan: “Perasaan serikat menjadi padu / Dalam bahasanya, permai merdu” (“Bahasa, Bangsa”). Yamin mengeksplisitkan sebuah ciri kesadaran nasionalis bahwa, dalam ungkapan Anderson, “sejak awal bangsa sudah dipahami dalam bahasa”: “Terlahir di bangsa, berbahasa sendiri”, “Tiada bahasa, bangsa pun hilang” (“Bahasa, Bangsa”), “O, tanah, wahai pulauku / Tempat bahasa mengikat bangsa” (“Tanah Air”).

Dari Muhammad Yamin, mari sejenak kembali ke Jose Rizal. Ditulis untuk mengantisipasi elmaut yang segera datang menjemput, “Ultimo Adios” Jose Rizal mudah dibaca sebagai ucapan pamitan dari seseorang yang hendak pergi meninggalkan dunia fana ke alam baka. Tetapi, puisi ini juga terasa menyarankan bahwa tatapan sang penyair tidak semata-mata tertuju pada negeri kematian. Kita baca bait ke-13:

Tanah pujaan, dengarkan selamat tinggalku!
Filipina Cintaku, dukamu sangat laraku jua,
Kutinggalkan kalian semua, yang sangat kucintai;
‘Ku pergi ke sana, di mana tiada hamba tiada tiran berada,
Di mana Keyakinan tiada merenggut nyawa,
Dan Tuhan mahakuasa beradu.

Jose Rizal akan “pergi ke sana”, jelas ke negeri kematian, tapi mungkin yang terbayang di benaknya bukan akhirat, melainkan negara-bangsa Filipina pascakolonial: sebuah alamat politis yang menjanjikan kebebasan, keadilan dan kesetaraan (“di mana tiada hamba tiada tiran berada / Di mana Keyakinan tiada merenggut nyawa”), dan janji itu dijamin dengan segel ilahiah sehingga tak dapat diganggu-gugat oleh manusia fana, terutama penjajah (“Dan Tuhan mahakuasa beradu”). Dalam bayangan maut yang tak terelakkan dan kemahakuasaan Tuhan yang tak bisa dipatahkan, terwujudnya negara-bangsa Filipina pascakolonial seakan-akan kodrat yang pasti terjadi. Sang penyair dan bangsanya adalah satu (“Filipina Cintaku, dukamu sangat laraku jua”). Penjajah boleh mematikan raga Rizal, tapi tidak sukma sang penyair yang lebur dengan bangsanya, sebab mati hanyalah “tetirah”, istirahat, sebagaimana disimpulkan di akhir puisi. Jika kodrat menghendaki sang penyair “pergi ke sana” menuju alamat kemerdekaan di akhirat, maka kodrat yang sama meniscayakan bangsa Filipina “pergi ke sana” menuju alamat kemerdekaan di dunia. Inilah aspirasi nasionalisme yang menjadi terang-benderang dalam bait terakhir puisi “Bandi Mataram” Muhammad Yamin: “Kini bangsaku, insafkan diri / Berjalan ke muka, marilah mari / Menjelang padang ditumbuhi mujari / Dicayai Merdeka berseri-seri.

Motif “pergi ke sana” melatari puisi “Menuju ke Laut”[4] karya salah seorang tokoh perintis kesusastraan Indonesia lainnya, Sutan Takdir Alisjahbana (1908-1994). Kita tahu, Alisjahbana adalah pendiri dan pemimpin Poedjangga Baru, “Madjalah boelanan pembimbing semangat baroe jang dinamis oentoek membentoek keboedajaan baroe, keboedajaan persatoean Indonesia”, yang terbit pertama kali pada Juli 1933. Di bawah judul puisi “Menuju ke Laut”, yang dimuat di majalah Pembangunan pada September 1946, Alisjahbana membubuhkan frasa “Angkatan Baru”. Berkat sub-judul ini, ditambah dengan aktivitas menonjol Alisjahbana sebagai sastrawan-intelektual yang giat mempromosikan gagasan-gagasan tentang kiblat “kebudayaan baru, kebudayaan persatuan Indonesia” yang adalah antitesis kebudayaan lama masyarakat pra-Indonesia, puisi “Menuju ke Laut” dapat dibaca sebagai bagian dari pembentukan wacana kebangsaan Indonesia. Puisi yang mengabarkan tentang hijrah fisik subyek dari gunung ke laut ini menjadi isyarat hijrah rohani dari kebudayaan lama ke kebudayaan baru, yakni kebudayaan persatuan Indonesia. Motif “pergi ke sana” yang diungkapkan dengan kiasan “menuju ke laut” dalam puisi ini mengisyaratkan gerak pencarian “kebudayaan persatuan Indonesia” yang didefinisikan oleh “kemajuan” di bawah debur-gelora proyek modernitas—sebuah bangsa Indonesia progresif yang berangkat menyejajarkan diri dengan bangsa-bangsa lain di muka bumi.

Bayangan keindonesiaan dalam puisi “Menuju ke Laut” dikonstruksi dengan memutus ikatan dengan sesuatu yang “alami” dan “kodrati”, sikap yang kontras dengan karakter ekspresi seni nasionalis Andersonian maupun puisi-puisi nasionalis Muhammad Yamin. Berbeda dari puisi nasionalis “Ultimo Adios” Jose Rizal, gerak “pergi ke sana” dalam puisi “Menuju ke Laut” Alisjahbana bukan didorong oleh kodrat, nasib atau takdir, melainkan oleh pilihan, kesadaran dan agensi subyek. Kontras dengan puisi nasionalis Yamin, puisi Alisjahbana ini menegasi sesuatu yang membuat seseorang “terikat secara alami”, bahkan sampai dua kali (pada bait pertama dan bait terakhir):

Kami telah meninggalkan engkau,
tasik yang tenang, tiada beriak,
diteduhi gunung yang rimbun
dari angin dan topan.
Sebab sekali kami terbangun
Dari mimpi yang nikmat.

Sementara Yamin melegitimasi keindonesiaan dengan menggaungkan ikatan-ikatan lama yang “alami” dan “kodrati”, Alisjahbana meluncurkan langkah retorik yang memutus ikatan-ikatan itu untuk menjalin identitas keindonesiaan baru. Nasionalisme Yamin berpijak pada genealogi kesinambungan dan persamaan, nasionalisme Alisjahbana bertumpu pada teleologi keterputusan dan perbedaan. Aspirasi nasional Yamin berbasis “muasal”, aspirasi nasional Alisjahbana berbasis “tujuan”. Lewat puisi “Menuju ke Laut”, Alisjahbana terasa menampik anggapan bahwa bangsa Indonesia tumbuh dari masa lampau ke masa kini, dan sebagai gantinya, ia menempatkan lokasi formatif keindonesiaan pada matriks yang terbentang dari masa kini ke masa depan. Sebab “ketenangan lama”, muasal silam itu, identik dengan “rasa beku” dan “rasa pengalang” bagi “berontak hati hendak bebas / menyerang segala apa mengadang”. Maka sang penyair modernis memilih hengkang dari “ketenangan lama”, menyongsong cakrawala masa depan, meski “betapa sukarnya jalan, badan terhempas, kepala tertumbuk, hati hancur, pikiran kusut”.

Dengan memutus “ikatan kodrati” dengan muasal silam, kemudian mengarungi laut luas nan ganas di hadapan, apakah berarti subyek melepaskan “keindahan paguyuban”? Tercerabut dari kolektivitas yang mengungkung dan menjadi individu yang bebas, dengan segala berkah dan kutuk kebebasan itu? Bagi Alisjahbana, tampaknya tidak demikian. Yang berbicara dalam puisi “Menuju ke Laut” adalah “kami”, subyek kolektif, dan suara paguyuban ini tetap solid dari awal sampai akhir puisi. “Menuju ke Laut” bersinonim dengan “Menuju kebudayaan dan masyarakat baru”—judul prosa-liris Alisjahbana bertahun 1939. Kolektivitas “beku” dan “pengalang” itu adalah masyarakat lama, yang ditinggalkan demi terciptanya kolektivitas baru, bagaikan senyawa lama yang terurai menjadi atom-atom yang membentuk senyawa baru. Persenyawaan baru ini dimungkinkan karena sang penyair dapat membayangkan bahwa di seberang lautan ada tanah, “ikatan kodrati”, yang menunggu. Dalam puisi “Nikmat Nakhoda Menuju Pelabuhan” bertahun 1937, subyek otonom-bebas yang telah mengembara di lautan luas naik kapal dengan “layar compang-camping dan kemudi gila” pada akhirnya melihat pelabuhan dan memaklumkan, sampai dua kali: “Dari kapal beta tahulah beta, bahwa masih ada tanah daratan.” Demikian pula dalam puisi “Kerabat Kita” yang bertahun 1962. Setelah pergi merantau meninggalkan bunda, mengembara ke berbagai belahan dunia dan menghanyut dalam lautan manusia, subyek pulang ke ibunya dengan “berita girang” yang mengabarkan kolektivitas baru: “Bunda, / Alangkah luasnya dan dahsyatnya kerabat kita, / kaya budi kaya hati, / pusparagam ciptaan dan dambaan.” “Ikatan kodrati” lama memang diputus, tapi hanya sebagai syarat untuk menjalin “ikatan kodrati” baru: suatu komunitas terbayang di seberang “laut”.

Pemutusan dari “ikatan kodrati” itu menjadi tragis pada visi puitik Amir Hamzah (1911-1946), sang “Raja Penyair Pujangga Baru”, terutama dalam kumpulan puisi Nyanyi Sunyi (1935).[5] Dalam puisi “Ibuku Dehulu”, Amir Hamzah tampak mengidentikkan figur ibu dengan “ikatan kodrati” yang mendudukkan dan menundukkan subyek di tengah tatanan sosial: “Demikian engkau: / Ibu, bapa, kekasih pula / Berpadu satu dalam dirimu / Mengawas daku dalam dunia”. Figur ibu dalam puisi ini dipandang sebagai bagian integral dari otoritas kolektif “engkau” yang mengontrol subyek di bawah tatapan kuasanya, menormalkan perversi subyek, dan menjamin status terhormat subyek:

Matanya terus mengawas daku
Walaupun bibirnya tiada bergera
Mukanya masam menahan sedan
Hatinya pedih karena lakuku

Terus aku berkesal hati
Menurutkan setan mengacau-balau
Jurang celaka terpandang dimuka
Kusongsong juga—biar cedera

Bangkit ibu dipegangnya aku
Dirangkumnya segera dikucupnya serta
Dahiku berapi pancaran neraka
Sejak sentosa turun ke kalbu

Dibaca sebagai personifikasi otoritas kolektif yang mengontrol individu, tokoh ibu dalam puisi “Batu Belah” dapat menyimbolkan masyarakat lama (adat), rahim sosio-kultural yang telah melahirkan sang penyair. Puisi ini menyiratkan kekecewaan sang penyair terhadap “ikatan kodrati” lama yang tidak mampu mengakomodasi keinginan individualnya. Kepada ibunya, si anak menuntut “Telur kemahang minta carikan / Untuk lauk di nasi sejuk”, tetapi si ibu tidak sanggup memenuhi permintaan itu: “Tiada sayang; / Dalam rimba telur kemahang / Mana daya ibu mencari / Mana tempat ibu meminta”. Masyarakat lama, yang membuat sang penyair terikat secara “kodrati” itu, tak punya tempat untuk menampung aspirasi baru individu, karena masyarakat ini telah lapuk, tinggal menunggu ambruk: si ibu akhirnya menemui ajal dimangsa batu belah.

Tetapi, Amir Hamzah berbeda dari Sutan Takdir Alisjahbana yang berani meninggalkan “ikatan kodrati” lama untuk menyongsong masyarakat baru. Menyaksikan kematian sang ibu kultural, Hamzah tidak melihat kemungkinan lain kecuali menyongsong mautnya sendiri. Si anak menyusul mati ibunya ke mulut batu belah, karena “sudah demikian kuperbuat janji”. “Ikatan kodrati” itu terlalu kuat untuk diputus. Dalam puisi “Terbuka Bunga”, Hamzah melihat “terbuka bunga dalam hati”, dan tahu bahwa “dengan mengelopaknya bunga ini, layulah bunga lampau”, tetapi ia sangsi bakal menemukan “bunga sejati yang tiadakan layu”. Dalam puisi “Taman Dunia”, sang penyair menyadari bahwa keterputusan dari “ikatan kodrati” yang membimbing, mengarahkan dan menata kehidupannya hanya membuatnya “termangu aku gilakan rupa”: terdampar sendirian di pulau subyektivisme radikal, medan daya-daya dan dorongan-dorongan subyektif yang saling bertentangan. Maka ia memilih untuk tak jadi terkutuk, “insyaf diriku dera durhaka”, sebagaimana dikatakannya dalam puisi “Insyaf”, meskipun itu berarti serasa binasa (“Tahu aku / Kini hari menuai api / Mengetam ancam membelam redam”): mati ditelan “ikatan kodrati” lama seperti dalam puisi “Batu Belah”, atau mati gila dan kesepian seperti dalam puisi “Padamu Jua”, di mana “Pulang kembali aku padamu / Seperti dahulu” berakhir tragis dengan “nanar aku, gila sasar” dan “menunggu seorang diri [ . . . ] Mati hari – bukan kawanku . . . .”

Apakah keindonesiaan sebagai sebuah konsesus kekitaan baru serta-merta hadir tanpa masalah dengan dirombaknya konsensus kekitaan lama, teristimewa dengan mengikrarkan “satu nusa, satu bangsa, satu bahasa” pada 28 Oktober 1928 di gedung Keramat 106 Jakarta Raya? Para penyair seperti Sutan Takdir Alisjahbana dan Amir Hamzah, mungkin jauh di lubuk jiwa mereka, tampaknya menyadari bahwa soalnya tidaklah mudah. Integrasi kekitaan baru mempersyaratkan bukan transformasi, melainkan disintegrasi, kekitaan lama—dengan segala prosesnya yang menyakitkan. Senyawa lama harus diuraikan dulu menjadi atom-atom untuk kemudian, dengan upaya jatuh-bangun trial and error, ditempa kembali menjadi senyawa baru. Rangkaian integrasi-disintegrasi-reintegrasi kekitaan ini melibatkan pergolakan pikiran dan kemelut perasaan yang tidak mudah dinavigasi. Pada Alisjahbana, sesudah meninggalkan tasik yang tenang, jatuh, mengerang, keluh, badan terhempas, kepala tertumbuk, hati hancur, pikiran kusut (“Menuju ke Laut”), setelah mengembara dengan kapal yang layarnya compang-camping dan kemudinya gila yang akan terkandas hancur di karang (“Nikmat Nakhoda Menuju Pelabuhan”), sepulang dari rantau menjelajah banyak selat-sungai-gunung-gurun, beragam warna-bahasa-budaya dan bersantap-bercengkerma-bercumbu-bertengkar-berselisih (“Kerabat Kita”), barulah subyek melihat “masih ada tanah daratan” (“Nikmat Nakhoda Menuju Pelabuhan”) dan dapat kembali ke haribaan bunda dengan membawa “berita girang” (“Kerabat Kita”). Model disintegrasi kekitaan pada Alisjahbana adalah eksodus, dengan kemungkinan reintegrasi di seberang “laut”. Sementara pada Hamzah, proses disintegrasi kekitaan lama sebagai syarat pembentukan kekitaan baru terasa lebih telak dan total.

Jika “kita” terbentuk dari kesatuan/kesamaan/kebersamaan dari “aku” dan “kau”, maka Nyanyi Sunyi Amir Hamzah mengumandangkan keterpisahan/kebedaan/kesendiri-sendirian antara “aku” dan “kau”. Nyanyi Sunyi menandai krisis batin hebat yang mengiringi kelahiran subyek atomik-individual dari retakan senyawa kolektivitas. Dalam puisi “Hari Menuai”, Hamzah menulis:

Lamanya sudah tiada bertemu
Tiada kedengaran suatu apa
Tiada tempat duduk bertanya
Tiada teman kawan beberita

Lipu aku diharu sendu
Samar sapur cuaca mata
Sesak sempit gelanggang dada
Senak terhentak raga kecewa

Hibuk mengamuk hati tergari
Melolong meraung menyentak rentak
Membuang merangsang segala petua
Tiada percaya pada siapa


(Nyanyi Sunyi, 28)

Tiada percaya pada siapa”. Model disintegrasi kekitaan Hamzah adalah eksklusi/ekskomunikasi. Seperti Alisjahbana yang melihat “masih ada tanah daratan” (“Nikmat Nakhoda Menuju Pelabuhan”), sebetulnya Hamzah juga membayangkan kemungkinan reintegrasi kekitaan baru dari puing-puing kekitaan lama. “Tiada bersua dalam dunia / Tiada mengapa hatiku sayang,” kata Hamzah dalam puisi “Astana Rela”. Sebab, meski bukan di dunia sekarang, masih ada kebersamaan yang membahagiakan di dunia kelak: “Disitu baru kita berdua / Sama merasa, sama membaca / Tulisan cuaca rangkaian mutiara”. Namun eksklusi/ekskomunikasi memang menyarankan pemisahan yang lebih radikal dari, dan tidak tertebus oleh, eksodus.

Alisjahbana bersemangat pergi ke laut karena tahu akan mencapai daratan kekitaan di seberang sana: “Dari kapal beta tahulah beta, bahwa masih ada tanah daratan” (“Nikmat Nakhoda Menuju Pelabuhan”). Optimisme demikian tampaknya ditampik oleh Hamzah. Dalam puisi “Hanya Satu”, Hamzah melihat laut sebagai situs katastrofe yang membuat “manusia kecil lintang pukang”. Baginya, “Terapung naik jung bertundung / Tempat berteduh nuh kekasihmu” bukan saja menghasilkan “Bebas lepas lelang lapang / Ditengah gelisah, swara sentosa”, tetapi juga menimbulkan perpecahan baru: “Kini kami bertikai pangkai / Diantara dua, mana mutiara”. Lautan memang menjanjikan daratan kekitaan di seberang sana, tapi orang yang menyeberangi laut bisa mati tenggelam sebelum daratan itu tergapai, sebagaimana disuarakan dalam puisi “Hanyut Aku”:

Hanyut aku, kekasihku!
Hanyut aku!
Ulurkan tanganmu, tolong aku.
Sunyinya sekelilingku!
Tiada suara kasihan, tiada angin mendingin hati,
tiada air menolak ngelak.
Dahagakan kasihmu, hauskan bisikmu, mati aku
sebabkan diammu.
Langit menyerkap, air berlepas tangan, aku tenggelam.
Tenggelam dalam malam.
Air diatas menindih keras.
Bumi dibawah menolak keatas
Mati aku, kekasihku, mati aku!


(Nyanyi Sunyi, 12)

Berbeda dari puisi “Hanya Satu” yang jelas-jelas berlatar kisah mitologis pelayaran Nuh mengarungi samudera-banjir, puisi “Hanyut Aku” tidak memberikan isyarat yang jelas apakah lanskap perairan yang ditunjuknya adalah laut, sungai atau danau. Tetapi, dari kuatnya energi alam yang digambarkan (langit menyerkap, air berlepas tangan, air diatas menindih keras, bumi dibawah menolak keatas) dan asosiasi tentang keluasan ruang yang disiratkan oleh frasa “tenggelam dalam malam”, lebih mudah membayangkan laut sebagai latar puisi “Hanyut Aku”. Selain itu, puisi ini juga tidak menginformasikan apakah kekitaan yang dibayangkan “aku” ketika berseru minta tolong kepada “kau” berada di masa silam atau masa depan. Hamzah tidak memberi tahu apakah “aku” membayangkan kolektivitas lama dengan menghasratkan “kau” yang telah ditinggalkan, atau membayangkan kolektivitas baru dengan menghasratkan “kau” yang akan dituju di seberang sana. Namun kita tahu, dengan cukup yakin, bahwa dengan berada di laut, subyek terputus dari “kau” yang (pernah/akan) membentuk ikatan “kita”; dan bahwa, secara paradoksal, justru kesendirian total yang ditemukan “aku” di laut itulah yang pada akhirnya, di ambang kematian, menghidupkan kembali “kita” (dalam seruan minta tolong kepada “kau”).

Dalam puisi “Hanya Satu” Hamzah, laut menceraiberaikan kolektivitas (“Manusia kecil lintang pukang”), lalu membentuk kembali kebersamaan (“Teriak riuh redam terbelam”) dan ikatan kekerabatan (“Juriat jelita bapaku iberahim / Keturunan intan dua cahaya / Pancaran putera berlainan bunda”); laut menghasilkan perpecahan (“Kini kami bertikai pangkai / Di antara dua, mana mutiara”), tapi juga mengantarkan ke persatuan ultim (“Hanya satu kutunggu hasrat / Merasa dikau dekat rapat / Serupa musa dipuncak tursina.”). Sementara dalam puisi Alisjahbana, “Nikmat Nakhoda Menuju Pelabuhan” dan “Menuju ke Laut”, samudra—dengan segala dera dan bahayanya—memikat subyek untuk bercerai dari ikatan lama, dengan menjanjikan ikatan baru di seberang sana.

Sebagai kaum terpelajar, para penyair pada masa pra- maupun pascakemerdekaan tentu sangat menyadari bahwa Hindia-Belanda atau Indonesia adalah negeri kepulauan yang sebagian besar wilayahnya terdiri dari lautan. Lautan bersama daratan membentuk kesatuan “tanah air” Indonesia, di mana laut menjadi bagian (dominan) dari lingkungan dalam negeri. Tetapi, sebagian besar tapal-batas Indonesia yang bersinggungan dengan wilayah non-Indonesia juga berada di lautan, sehingga perbatasan teritorial itu hanya kasat-mata dalam imajinasi, ketika ditarik sebagai garis imajiner pada peta. Sementara dalam kenyataan, batas lautan Indonesia selalu terlihat homogen dan bercampur dengan wilayah laut luar negeri. Laut seakan-akan berada di dalam dan sekaligus di luar “rumah” Indonesia.

Karakter geografis khas negeri kepulauan ini meresapi lanskap imajinasi puitik banyak penyair Indonesia pada masa sebelum maupun sesudah Perang Dunia Kedua. Laut tak pernah surut dari repertoar tema, metafora, simbol dan citra dalam khazanah puisi berbahasa Indonesia, sejak dulu sampai kini. Penyair Indonesia bahkan tak segan menyatakan secara lugas kecintaannya kepada laut, misalnya “aku cinta pada laut” (Abdul Hadi W.M., “Laut”, 1973), “aku ingin sendiri dengan laut / di mana kulontarkan cinta kelam” (Subagio Sastrowardoyo, “Soneta Laut”, 1989), “aku mencintai laut” (Adi Wicaksono, “Laut”, 1990-1993). Mirip dengan laut dalam realitas geografi Indonesia, laut dalam imajinasi puitik banyak penyair Indonesia cenderung menjadi situs diskursif untuk merepresentasikan daerah perbatasan, suatu frontier, yang membatasi dan sekaligus melebur kategori-kategori yang bertentangan: individualitas/kolektivitas, keterikatan/kebebasan, keakraban/keasingan, jauh/dekat, soliter/solider, perpecahan/persatuan,  dulu/kini, tradisi/modern,  kampung halaman/rantau, muasal/tujuan, nyata/maya, hidup/mati dan seterusnya.

Goenawan Mohamad, dalam esai “Melupakan: Puisi dan Bangsa, Sebuah Motif dalam Modernisme Sastra Indonesia Setelah Tahun 1945”,[6] memasukkan “Laut” sebagai salah satu sub-tema pembahasan. Di sana ia mengutip, antara lain, puisi Chairil Anwar, “Kabar dari Laut” (1946),[7] yang lengkapnya sebagai berikut:

KABAR DARI LAUT

Aku memang benar tolol ketika itu,
mau pula membikin hubungan dengan kau;
lupa kelasi tiba-tiba bisa sendiri di laut pilu,
berujuk kembali dengan tujuan biru.
Di tubuhku ada luka sekarang,
bertambah lebar juga, mengeluar darah,
di bekas dulu kau cium napsu dan garang;
lagi aku pun sangat lemah serta menyerah.
Hidup berlangsung antara buritan dan kemudi.
Pembatasan cuma tambah menyatukan kenang.
Dan tawa gila pada whisky tercermin tenang.
Dan kau? Apakah kerjamu sembahyang dan memuji,
Atau di antara mereka juga terdampar,
Burung mati pagi hari di sisi sangkar?

Dalam pandangan Mohamad:

Apa yang menonjol mengenai puisi ini adalah bahwa yang ditinggalkan bukanlah suatu jalan untuk pulang, atau suatu pelayaran menuju asal-usul, melainkan ke ‘tujuan biru’. Laut adalah rumah si asing, atau mungkin malah antitesisnya. Si pelaut menjadi sosok yang romantik, seorang Sinbad kecil tanpa dongeng-dongeng mukjijat dan kekuatan magis, melainkan suatu kisah tentang perlawanan, tentang keberanian sendiri, tentang kesendirian yang membanggakan, tentang mobilitas tanpa kekang dan pengembaraan yang menggairahkan (Clearing A Space, 255).

Bagi Mohamad, gerak metaforis pergi ke laut merefleksikan tindak melupakan: suatu “pemberontakan dalam melupakan” (merujuk pada puisi “Cerita buat Dien Tamaela” Anwar, 1946); “suasana hati dari kehidupan tanpa titik pusat”, “perasaan hidup menggelandang yang hebat” (merujuk pada puisi “Perhitungan” Anwar, 1943); “terbang, lari, berharap tidak mencapai apa-apa pada akhirnya”, “melupakan secara aktif” (merujuk pada puisi “Buat Gadis Rasid” Anwar, 1948); bahwa “mempunyai alamat tidak penting lagi” (merujuk pada larik penutup menggetarkan, “Ini juga kutulis di kapal, di laut tidak bernama!” dalam puisi “Pemberian Tahu” Anwar, 1946). Catat Mohamad: “[p]uisi Indonesia setelah Perang Dunia II, yang ditandai dengan lirikisme yang intens dan digarisbawahi oleh karya-karya Chairil Anwar, mendapatkan bahwa adalah hal alami untuk membebaskan diri dari ingatan dan memilih ‘laut’. Ada suatu kekuatan murni yang bisa dirasakan dalam tindak melupakan. Yang mengherankan mengenai hal ini adalah bahwa itu semua terjadi di suatu masa ketika para penyair sendiri secara tuntas dibaptis dalam suatu kesadaran tentang batas dan belonging yang muncul dari ‘materialitas’ bangsa ini.”

Tetapi puisi Chairil Anwar tampaknya juga menyarankan bahwa berbeda dari lupa, “melupakan”—sebagai sebuah aktivitas sadar—selalu berkorespondensi dengan tindak “mengingat”. Orang tak dapat melupakan apa yang tidak diingatnya. Begitu juga sebaliknya, orang tak bisa mengingat sesuatu tanpa melupakan sesuatu yang lain. Arus bolak-balik antara “melupakan” dan “mengingat” ini terekam pada puisi “Kabar dari Laut”, “Pemberian Tahu” dan “Buat Album D.S.”—tiga karya Chairil Anwar dari 1946 yang bersinggungan dengan wacana laut:

 

 

“Kabar dari Laut”

“Pemberian Tahu”

“Buat Album D.S.”

Melupakan

Aku memang benar tolol ketika itu, / mau pula membikin hubungan dengan kau; / lupa kelasi tiba-tiba bisa sendiri di laut pilu, / berujuk kembali dengan tujuan biru.

Bukan maksudku mau berbagi nasib, / nasib adalah kesunyian masing-masing. / Kupilih kau dari yang banyak, tapi / sebentar kita sudah dalam sepi lagi terjaring.

Seorang gadis lagi menyanyi / Lagu derita di pantai yang jauh, / Kelasi bersendiri di laut biru, dari / Mereka yang sudah lupa bersuka.

Mengingat

Di tubuhku ada luka sekarang, / bertambah lebar juga, mengeluar darah, / di bekas dulu kau cium nafsu dan garang; / lagi aku pun sangat lemah serta menyerah.

Aku pernah ingin benar padamu, / Di malam raya, menjadi kanak-kanak kembali, // Kita berpeluk ciuman tidak jemu, / Rasa tak sanggup kau kulepaskan.

Kami rasa bahagia tentu ‘kan tiba, / Kelasi mendapat dekapan di pelabuhan / Dan di negeri kelabu yang berhiba / Penduduknya bersinar lagi, dapat tujuan.

Melupakan

Hidup berlangsung antara buritan dan kemudi. / Pembatasan cuma tambah menyatukan kenang. / Dan tawa gila pada whisky tercermin tenang.

Jangan satukan hidupmu dengan hidupku, / Aku memang tidak bisa lama bersama / Ini juga kutulis di kapal, di laut tidak bernama!

Lagu merdu! apa mengertikah adikku kecil / yang menangis mengiris hati / Bahwa pelarian akan terus tinggal terpencil, / Juga di negeri jauh itu surya tidak kembali?

 

Dalam tiga puisi tersebut, pergi ke laut, “bersendiri di laut biru” (“Buat Album D.S.”), menandai terputusnya “aku” dari “hubungan dengan kau” (“Kabar dari Laut”) yang pernah membentuk kolektivitas “kita” atau “kami”. Laut mencerminkan wajah individualistis sang penyair soliter yang berpuisi mendesahkan kesadaran humanis tragis: “Bukan maksudku mau berbagi nasib, nasib adalah kesunyian masing-masing” (“Pemberian Tahu”).

Chairil Anwar dikenal banyak menulis puisi tentang problem eksistensial yang dihadapi dengan heroik dan tragis oleh seorang individualis-modernis.[8] Sang Aku dengan perih-megap-meriang banyak bertutur tentang hubungan asmara yang jalang dan/atau getir, kesepian, kehampaan hidup, pencarian religius, maut, dan pergolakan batin lainnya yang bersifat personal. Ditulis pada dekade 1940-an, kurun mahagenting dalam sejarah bangsa Indonesia dalam merebut dan mempertahankan kemerdekaan, banyak puisi Anwar menampilkan “aku” yang cenderung muram, terkesan menjauh dari gelora semangat kolektif sebuah bangsa di tengah suasana revolusi. Kesan ini bahkan membayangi puisi yang judulnya menggelorakan semangat nasionalisme, “Merdeka” (1943). Setelah pada bait awal mengumandangkan kobar hasrat aku-lirik untuk “bebas dari segala” dan “merdeka”, puisi dikunci dengan bait bernada sendu-pilu-kelu: “Ah! Jiwa yang menggapai-gapai, / Mengapa kalau beranjak dari sini / Kucoba dalam mati.

Namun Anwar juga populer sebagai penyair yang, lebih daripada penyair lainnya di sepanjang sejarah sastra Indonesia, paling representatif membawa pijar semangat kebangsaan. Semangat kebangsaan, atau nasionalisme dan patriotisme, seakan melekat pada citra Chairil Anwar di mata masyarakat sastra maupun khalayak umum di negeri ini. Banyak pakar sastra Indonesia yang menyepakati bahwa nasionalisme/patriotisme adalah bagian penting dari riwayat Chairil Anwar. Sekadar contoh, dalam esai “Chairil Anwar Kita”, yang menutup buku koleksi lengkap puisi Chairil Anwar, Aku Ini Binatang Jalang (1986), Sapardi Djoko Damono menulis: “Bagaimanapun, Chairil Anwar tampil lebih menonjol sebagai sosok yang penuh semangat hidup dan sikap kepahlawanan . . . .  bahkan sebenarnya Chairil Anwar adalah salah seorang penyair kita yang memperhatikan kepentingan sosial dan politik bangsa.” Dami N. Toda, dalam esai “Pada ‘Malam Chairil Anwar’ KNPI Pusat 29 April 1980”,[9] bahkan tegas menyatakan: “Sehubungan dengan kelibatan sosial yang bermakna Patriotisme, Chairil Anwar sepenuhnya menginsafi getar denyut dan tuntutan bangsanya. Seluruh perjuangan estetik dengan seluruh peralatan analisis rasional yang tajam, diabdikan kepada bangsa.” Puisi-puisi Anwar berjudul “Merdeka”, “Diponegoro”, “Cerita Buat Dien Tamaela”, “Kerawang-Bekasi”, “Persetujuan dengan Bung Karno”, “Catetan Tahun 1946”, “Prajurit [sic] Jaga Malam”, bahkan “Aku” yang terkesan merayakan individualisme, dalam pandangan Toda, “adalah jelas sajak-sajak patriotik”.

Memang, “keakuan” Anwar dalam puisi tidak mutlak harus ditafsirkan sebagai “sikap individualistis” pribadi, tapi bisa juga dimaknai sebagai pernyataan eksistensial dari komunitas nasional yang baru merdeka dan ingin mandiri-berdikari: sebuah  “bangsa muda menjadi” yang “baru bisa bilang ‘aku’” (“Buat Gadis Rasid”). Itu sebabnya Toda memasukkan puisi “Aku” dalam kelompok “sajak-sajak patriotik”. Tapi sebaliknya, Damono mengatakan bahwa puisi yang sama mencerminkan sikap individualistis Anwar: “Boleh dikatakan berdasarkan sajak inilah ia dianggap seorang individualis.” Barangkali Toda membaca aku-lirik puisi “Aku” sebagai personifikasi bangsa Indonesia, suatu pars pro toto dari “kami bangsa Indonesia”, sedangkan Damono membacanya sebagai manifesto ego-pribadi. Kedua tafsir sama-sama sah.

Menarik, dalam “Persetujuan dengan Bung Karno”, sebuah puisi bernada patriotik-nasionalis yang dicap Damono sebagai “sama sekali tidak mencerminkan sikap individualistis dan jalang”, metafora laut dimunculkan Anwar untuk menunjuk kolektivitas. Ini kontras dengan laut yang dijadikan indeks individualitas dalam puisi “Kabar dari Laut”, “Pemberian Tahu” dan “Buat Album D.S.”. Puisi “Persetujuan dengan Bung Karno” cukup jelas menggambarkan transformasi “aku” menjadi kolektivitas massa yang tersihir retorika Bung Karno yang terkenal mampu membius khalayak ramai: setelah “Aku sudah cukup lama dengar bicaramu, / dipanggang atas apimu, digarami oleh lautmu”, maka “Aku melangkah ke depan berada rapat di sisimu / Aku sekarang api aku sekarang laut”. Laut melebur “aku” ke dalam gerak gelora kolektivitas bangsanya di bawah pimpinan sang singa podium “penyambung lidah rakyat Indonesia”: “Bung Karno! Kau dan aku satu zat satu urat / Di zatmu di zatku kapal-kapal kita berlayar / Di uratmu di uratku kapal-kapal kita bertolak & berlabuh”. Laut menjadi “ikatan kodrati” yang menautkan subyek individual pada bangsa.

Laut tampaknya bukan saja memutus ikatan dengan kolektivitas lama, tapi juga memfasilitasi ikatan dengan kolektivitas baru. Pada kasus Chairil Anwar, kolektivitas baru ini adalah “bangsa Indonesia” yang sedang menggeliat merdeka, massa revolusioner yang cenderung menihilkan eksistensi pribadi. Maka pergi ke laut menjadi suatu strategi intelektualisme defensif, di mana sang penyair Anwar membina suatu kehidupan introspeksi batin di seberang gelora aktivitas revolusi. Inilah mekanisme pertahanan diri yang secara spiritual melindungi sang penyair dari lenyap terseret arus massa revolusioner. Namun pada tataran lain, laut juga menebus keterasingan subyek individual, melebur kembali sang penyair ke dalam gegap-gempita massa di bawah bendera revolusi. Dua penggunaan metafora laut dalam perbendaharaan puisi Chairil Anwar ini mengisyaratkan bahwa subyek pergi ke laut bukan untuk melupakan saja, namun lebih untuk mencari suatu keseimbangan batin antara melupakan dan mengingat, antara individualisme dan kolektivisme, antara kesoliteran dan solideritas. Laut mencerminkan strategi sang penyair dalam menavigasi subyektivitas individualnya di tengah disposisi kolektivitas dan ikatan.

Pergi ke laut, yang mudah terbaca sebagai aksi melupakan (daratan, rumah, ikatan, asal-usul), tampaknya bisa menjadi suatu jalan berputar untuk mengingat, untuk menyelamatkan keping-keping ingatan. Dalam puisi Chairil Anwar, “Kabar dari Laut”, “Pemberian Tahu” dan “Buat Album D.S.”, dapat kita lihat bahwa di laut, subyek justru banyak berbicara tentang yang ditinggalkan di darat, meski secara negatif. Hal ini terbaca lebih jelas dalam puisi Sitor Situmorang, penyair seangkatan Chairil Anwar yang terkenal sebagai sosok pengembara lahir-batin Barat-Timur. Pada 1940-an, kurang-lebih bersamaan dengan masa aktif kepenyairan Chairil Anwar, Situmorang menulis puisi “Pelaut (1)” dan “Pelaut (2)”.[10] Dalam puisi “Pelaut (1)”, subyek sedang berlayar di laut menghadapi angin, ombak, sinar dan burung camar, tetapi ingatannya justru melayang pada keluarga yang ditinggalkan di darat: “Di tepi sekali tuan syahbandar. / Mungkin ada isteri, sebuah / kamar / Anak main pelaut di geladak / sekunar.” Meskipun “memikirkannya sukar”, ikatan kekeluargaan itu samar-samar dipulihkan di laut yang telah jauh memisahkan individu dari kolektivitas. Dalam puisi “Pelaut (2)”, proyek melupakan bahkan ditolak dengan tegas. Subyek pergi ke laut bukan untuk melupakan, tapi justru untuk menebus disintegrasi ingatan:

Berpaling dari benua
Menghadap samudra
Sudah ia coba
Mengatasi segala
Bukan untuk melupa
Atau mencari apa
Hanya hendak dicoba
Menyatukan segala

Laut memulihkan kesadaran akan ikatan/tambatan yang berpotensi meredakan kesepian eksistensial:

Pelaut dapat ikutan baru
Ini kali di luar rindu
Di dalam pandang mahatahu

Mungkin. Siapa tahu.
Sunyi pelaut tak terduga.

Dalam puisi “Lautan”,[11] Rendra menegaskan, sampai dua kali, bahwa “daratan adalah rumah kita”. Frasa “rumah kita” dapat diartikan sebagai “rumah milik kita”, tapi juga “rumahnya kita”, “rumah kekitaan”: daratan menunjuk kolektivitas dalam ikatan yang “alami” dan “kodrati”. Dipertentangkan dengan daratan, lautan menunjuk individualitas di luar rumah, di luar ikatan asal-usul, batas atau kepemilikan bersama yang mendasari makna kekitaan. Rendra mendefinisikan lautan sebagai “kebebasan” (“lautan adalah kebebasan”), tapi juga “rahasia” (“lautan adalah rahasia”). Lautan menjanjikan kebebasan subyek dari ikatan alami-kodrati yang mengekang (ingat, puisi ini memosisikan “lautan”, yang diidentikkan dengan “kebebasan”, sebagai antipoda “daratan”). Namun begitu subyek telah berada di laut untuk menjemput kebebasan, ternyata laut tidak memberikan apa-apa (“Sedang lautan memandang saja. / Lautan memandang saja.”), kecuali hanya cermin yang membongkar subyek sebagai Liyan (The Other): “Di hadapan wajah lautan / nampak diriku yang pendusta.” Dusta adalah sesuatu yang menyembunyikan, seperti halnya “rahasia”. Terbongkar sebagai Liyan, subyek merasa tak ada gunanya berbicara (“Tak usah bersuara! Janganlah bersuara! Suara dan kata terasa dena.”), karena di lautan “kebebasan” itu ia hanya bisa berbicara dengan bahasa lain, bahasa Liyan, bahasa “rahasia” yang mematikan komunikasi dan mengasingkan subyek. Dengan karakter rahasianya, laut tak bisa mengartikulasikan kebebasan individu pada wilayah di luar daratan kolektivitas, ikatan yang mengekang, tapi mungkin penuh makna. Rendra terasa memandang laut tanpa keinginan berlayar seperti Alisjahbana pada 1930-an, atau Anwar dan Situmorang pada 1940-an. Laut masih dipandangnya mengulurkan kesendirian, tapi bukan “kesendirian yang membanggakan”; menyodorkan mobilitas tanpa kekang dan pengembaraan, tapi bukan “mobilitas tanpa kekang dan pengembaraan yang menggairahkan”—meminjam komentar Mohamad terhadap puisi “Kabar dari Laut” Chairil Anwar. Ditulis pada awal 1970-an, puisi “Lautan” Rendra seperti mengisyaratkan kesulitan subyek untuk mengidentifikasi diri secara otentik dan bermakna di antara identitas lokal-tradisional lama yang kian surut dan identitas nasional-modern baru yang makin dikentalkan secara top-down dalam proyek nasionalisme persatuan (mono-)kultural negara Orde Baru yang bangkit dari reruntuhan tragedi perpecahan internal dan perang saudara pascarevolusi.

Pada 1973, Abdul Hadi W.M. menulis puisi “Laut”.[12] Dalam puisi ini, laut seakan-akan bukan lagi ranah ekskomunikasi yang memutus ikatan kebersamaan, seperti dalam beberapa puisi Chairil Anwar. Justru sebaliknya, puisi ini mempersonifikasi laut sebagai teman bercakap-cakap yang memungkinkan terjadinya komunikasi. Laut membuka ruang kebersamaan dalam suatu hubungan komunikasi intersubyektif. Dengan akrab “aku” menyapa laut, dan laut menanggapi aku-lirik dengan hangat, membalas sapaannya, “mendengar semua yang kubisikkan padanya perlahan-lahan”. “Aku” dan “laut” bercakap-cakap membentuk kebersamaan “kami”. Tetapi kita tahu, dari awal sampai akhir puisi ini, sesungguhnya hanya “aku” yang bersuara—menceritakan interaksi antara dirinya dan laut. Suara tunggal “aku” memproyeksikan kesendirian/keterasingan, tapi kehadiran laut menyembunyikan kesendirian/keterasingan itu di balik ilusi kebersamaan. Laut hanya bersuara kepada “aku”, dan ikatan “kami” hanya terbentuk sebatas klaim oleh “aku”. Di luar “aku”, mungkin tak ada yang bersuara, tidak ada “kami”, kecuali kebisuan.

Abdul Hadi menutup puisi “Laut” dengan sebuah simpulan:

begitulah tak ada yang sebenarnya kami tawakan dan percakapkan
kecuali sebuah sajak lama:

aku cinta pada laut, laut cinta padaku dan cinta kami seperti kata-kata
dan hati yang mengucapkannya.

Dalam hubungannya dengan konstruksi “kami”, ada dua tafsir yang dapat diberikan pada pernyataan akhir Abdul Hadi tersebut. Pertama, ikatan “kami” hanya muncul ketika kebersamaan didasari “cinta”, yang berarti terbukanya ruang ekspresi di mana “kata-kata” adalah ungkapan dari “hati yang mengucapkannya”. Integrasi “kami” terselenggara bukan dengan menindas identitas elemen-elemen pembentuknya demi proyek persatuan, tapi justru sebaliknya, dengan membuka kanal ekspresi identitas-identitas parsial: “cinta kami”, suatu kesatuan “kami” yang sejati, tercipta dari “aku” yang mendengar “laut” (“selalu kudengar selamat paginya dengan ombak berbuncah-buncah”) dan “laut” yang mendengar “aku” (“laut mendengar semua yang kubisikkan padanya perlahan-lahan”). Di tengah keterasingan dan kesendiriannya dalam situasi “kami” yang ilusif, monolitik dan totaliter, aku-lirik membayangkan konstruksi “kami” yang inklusif, toleran dan partisipatif—suatu “kami” yang tidak membisukan dan mengasingkan. Dibaca seperti ini, puisi “Laut” Abdul Hadi seperti mereaksi proses-proses totalisasi keindonesiaan “resmi” versi negara Orde Baru yang aktif merepresi kemajemukan identitas kultural di bawah karpet stabilitas nasional, atau menjadikannya sekadar dekor-dekor “Bhinneka Tunggal Ika” yang menghiasi ideologi pembangunan. Puisi ini terasa menyodorkan narasi-tanding terhadap narasi “kami” (bangsa Indonesia) dalam wacana Orde Baru, yang bersifat instruktif-indoktrinatif dan dioperasikan di bawah pengaturan dan pengawasan pemerintah.

Tafsir kedua, pernyataan bahwa “tak ada yang sebenarnya kami tawakan dan percakapkan kecuali sebuah sajak lama” seperti mengafirmasi keterasingan puisi Indonesia itu sendiri dalam konstruksi “kami” sebagai subyek nasional. Puisi ini mengkonstruksi “kami” dari wacana internal tentang puisi sendiri, mengisyaratkan keterputusan/keterpisahan dari wacana “kami” di luar puisi.

Ditulis dalam bahasa Indonesia yang secara historis dan politis terpilih menjadi alat pemersatu penduduk yang berbeda-beda budaya dan bahasa lokal, tapi dibayangkan sebagai satu kesatuan “bangsa Indonesia”, puisi Indonesia sejak awal adalah ujung-tombak dalam formasi keindonesiaan. Pada satu kakinya, puisi Indonesia seolah menyeret nasionalisme. Sementara pada kaki lain, puisi Indonesia diganduli oleh modernisme yang mendorong gerak maju terus-menerus untuk meninggalkan kebudayaan dan masyarakat lama menuju kebudayaan dan masyarakat baru. Ada masanya ketika beban nasionalisme dan modernisme ini seiring-sejalan dalam politik pemaknaan yang dijalankan oleh puisi Indonesia. Seruan puitik modernis Rustam Effendi pada 1926 bahwa “Seloka lama beta buang beta singkiri”, atau Chairil Anwar pada 1943 bahwa “Aku ini binatang jalang / Dari kumpulannya terbuang // Biar peluru menembus kulitku / Aku tetap meradang menerjang”, atau Alisjahbana pada 1946 bahwa “kami telah meninggalkan engkau, tasik yang tenang”, tak pelak merepresentasikan nasionalisme juga.

Tetapi Sumpah Pemuda 1928, Proklamasi Kemerdekaan 1945 yang disusul dengan pemerintahan revolusioner Orde Lama, dan naiknya Orde Baru pada paruh kedua 1960-an, membentuk rangkaian proses yang mengentalkan “kami bangsa Indonesia” menjadi suatu “institusi” dengan negara sebagai wakil satu-satunya yang sah. Proses institusionalisasi keindonesiaan ini mengeras dengan dijadikannya nasionalisme sebagai obyek wacana kekuasaan politik, termasuk melalui pelembagaan bahasa Indonesia dan sensor. Paham nasionalisme, yang telah dikooptasi negara, kian tampak sebagai “seloka lama” atau “tasik yang tenang” yang mengandung kejahiliahan, dan oleh sebab itu, mungkin tanpa disadari, menjadi sesuatu yang musti “disingkiri” atau “ditinggalkan” oleh kesadaran modernisme dalam puisi Indonesia. Dwi-tunggal nasionalisme-modernisme dalam puisi Indonesia seakan-akan retak. Simtom keretakan ini tampak pada kinerja mainstream puisi Indonesia yang cenderung sangat aktif, bahkan mungkin hiperaktif, mentrasformasikan bahasa Indonesia menjadi sebentuk bahasa esoteris yang hidup dalam rumah-tangga semiotiknya sendiri, terpisah dari fungsi komunikatifnya sebagai bahasa persatuan bangsa Indonesia.

Dengan menulis puisi menggunakan bahasa yang secara material sama dengan, tapi secara substansial berbeda dari bahasa komunikasi nasional yang dipakai oleh semua orang Indonesia, penyair membebaskan keindonesiaan dari proses pembekuan dan totalisasi makna dalam wacana nasionalisme resmi. Tetapi proyek pembebasan ini harus dibayar dengan keterasingan puisi Indonesia dari masyarakat umum Indonesia. Meminjam metafora Rendra dalam puisi “Lautan”, ketika “daratan rumah kita” telah diambil-alih negara, penyair pergi ke laut untuk menyongsong “kebebasan”—tapi juga menemui “rahasia”. Puisi, dalam kata-kata Octavio Paz, menjadi “keriangan pesta bawah-tanah” untuk “berkata Tidak pada segala kekuasaan yang karena belum puas dengan mengatur hidup kita, ingin juga memerintah kesadaran kita”.[13] Puisi: sebuah pesta percintaan “kami” yang terisolasi dari wacana publik, sebagaimana diperagakan oleh puisi “Laut” Abdul Hadi yang akhirnya mengakui, “begitulah tak ada yang sebenarnya kami tawakan dan percakapkan kecuali sebuah sajak lama”.

Keterasingan puisi Indonesia kian kompleks manakala watak modernis puisi Indonesia harus berkonfrontasi dengan percepatan gerak modernisasi masyarakat Indonesia pascakemerdekaan yang didorong oleh mesin pertumbuhan ekonomi nasional, dengan segala efek dan eksesnya yang sering “mencederai” kesadaran moral penyair. Dalam membayangkan keindonesiaan, puisi bukan saja dihadang oleh hegemoni teks-teks nasionalisme negara, tapi juga oleh proliferasi teks-teks modernisasi masyarakat yang diturunkan negara dalam skema pembangunan, yang justru mendasarkan progresinya pada pragmatisme ekonomi dengan dukungan arus modal internasional dan/atau transnasional. Dalam situasi seperti ini, puisi seakan-akan mengalami “alienasi keindonesiaan” akibat kesulitan penyair membayangkan prospek kekitaan hakiki yang lebih bermakna daripada kekitaan ideologis yang dikonstruksi negara maupun kekitaan pragmatis yang berlangsung di masyarakat luas.

Pada 1978, D. Zawawi Imron menulis puisi “Pemandangan” (1978):[14]

Kubiarkan bakau-bakau di rawa pantai itu melanjutkan pesanmu, awan jingga, langit jingga, angin jingga dan laut jingga
Raik air yang belas padaku menghiba sepanjang lagu, dahan-dahan yang sudah mati kembali menari-nari menyambut embunmu senjahari
Di tengah laut namamu bermain cahaya, aku sangat ingin ke sana, tapi terasa dengan sampan seribu tahun aku tak sampai
Dengan keharuan, mungkinkah cukup satu denyutan?

Ungkapan “Di tengah laut namamu bermain cahaya, aku sangat ingin ke sana, tapi terasa dengan sampan seribu tahun aku tak sampai” menyarankan ketidaksanggupan subyek membayangkan prospek kekitaan. “Kau” dalam puisi ini memang dapat ditafsirkan sebagai Tuhan, bukan sesama manusia. Tapi kalau demikian, nada religius puisi ini pun memperkuat isyarat bahwa ketika laut tidak menjanjikan daratan kekitaan di seberang sana, subyek berpaling pada dirinya sendiri, undur ke kedalaman lubuk batinnya sendiri: “Dengan keharuan, mungkinkah cukup satu denyutan?” Laut tidak lagi menjadi perspektif yang terbentang ke luar, tapi sebaliknya, surut ke dalam. Imron adalah salah satu penyair Indonesia yang banyak memainkan citraan laut dalam puisi. Dari sekian buku kumpulan puisinya, sedikitnya ada tiga yang judulnya berhubungan dengan laut: Madura, Akulah Lautmu (1971), Berlayar di Pamor Badik dan Lautmu Tak Habis Gelombang (1996). Dalam puisi-puisi Imron, laut cenderung dimaknai secara simbolis sebagai “laut spiritual” yang terbentang di dalam diri. Tipikal dalam puisi-puisi Imron adalah ungkapan-ungkapan seperti berikut: “yang kukaji adalah ombak / yang berdeburan hati sendiri” (“Kidung”,  1975), “di laut yang gulita hatimu berendam” (“Tamsil Laut Saat Gulita”, 1975), “Dari dalam lautkah suara ini / Seperti ada bisik sungai dan muara / Akupun lupa, diri ini milik siapa” (“Aku Menunggu”, 1976), “Tapi aku yang bernama sampan / masih saja terus berlayar / ke laut di hati ombak” (“Perpisahan”, 1984).[15]

Laut yang terbentang di dalam diri dalam puisi-puisi Imron dapat dikatakan merupakan antitesis dari laut yang tergelar di luar diri dalam puisi Takdir Alisjahbana, Chairil Anwar atau Sitor Situmorang. Motif lain dari antitesis laut yang dikumandangkan para penyair modernis awal Indonesia ini adalah laut sebagai perspektif yang mengarah ke belakang, ke sumber/muasal di masa silam—bukan ke tujuan di masa depan—sebagaimana terbaca dalam puisi Subagio Sastrowardoyo dari tahun 1989, “Soneta Laut”:[16]

Laut, di mana mata airmu
supaya aku bisa kembali ke asalmu
Laut, di mana mata anginmu
supaya aku bisa mengikuti arusmu

Dalam mencari keberartian (“Jika kehadiran tak membekas / di pasir sedang keharuan / begitu dalam mengukir”) dan orientasi (“Jika alamat tak menjamin / datangnya surat ditunggu / sedang dari jauh terdengar / sayup kepak-kepak rindu”), subyek menghasratkan pulang ke asal-usul yang menjanjikan kekitaan yang intim dan tulus:

Aku ingin sendiri dengan laut
di mana kulontarkan cinta kelam
tenggelam dalam gelombang surut

Namun pergi ke laut untuk menyongsong “tanah daratan” baru seperti Alisjahbana pada 1930-an (dalam puisi “Nikmat Nakhoda Menuju Pelabuhan”), atau mengarungi “tujuan biru” seperti Anwar pada 1940-an (dalam puisi “Kabar dari Laut”) atau “kembali ke asal” seperti Sastrowardoyo pada 1980-an (dalam puisi “Soneta Laut”), pada 1990-an tampaknya bukan lagi pilihan yang menjanjikan kebebasan, kebanggaan atau kehidupan baru yang lebih berarti. Laut hadir sebagai bayangan horor dan teror yang menebar kengerian, kegilaan dan kematian.

Dalam puisi “Laut” (1990-1993),[17] Adi Wicaksono mengonstruksi “kita” dari narasi kematian di sekitar panorama laut yang begitu suram, mencekam dan tanpa harapan. Laut adalah pertanda buruk yang mengisyaratkan bahwa “kematian ada di mana-mana”. Pelayaran pada akhirnya “memaksa kita mabuk habis-habisan” untuk kemudian “menemui ajal di tempat yang sangat buruk”, “karena kita segera ke darat, kita ke kota”. Sebagai antipoda “darat” atau “kota” yang dipersepsi sebagai “tempat yang sangat buruk”, “laut” juga bukan suaka yang menyelamatkan “kita”. Di darat atau laut, “kita” takkan selamat.

Dalam puisi-puisi Zen Hae dalam kumpulan Paus Merah Jambu (2007),[18] wajah laut bahkan begitu gelap tertutup kalibut kebrutalan dan kebinasaan yang menggemakan kiamat, sebagaimana dicontohkan oleh kutipan-kutipan berikut ini:

orang pantai menjemur-jemur diri di pasir
mimpi menjadi karang. meminta laut jadi ranjang
bagi kota mabuk, langit mejan, musim laknat
di wajah anak
tapi laut hanya menanak badai. memanggang pedih
sepanjang sumsum tulang belakang
alangkah payah tubuh menahan
tamasya atau ziarah, tuan?
gembira atau sungkawa, puan?
akar angin menjalin ombak. perahu-perahu patah tiang
tubuh kejang dibopong todak. di altar biru ia meregang

(“orang pantai”, 1993, 8)


dan aku mencium maut dan aku menuju laut
di dasar laut—di perut seekor ikan besar
aku beriman dalam kegelapan pijar.
menulis selarik ayat
seirama degup perih jantungku. mengukir ketakutanku
pada dinding-dinding karang merah tua

(“kitab pelarian”, 1993, 11)

Dalam puisi “negeri karang” (1995), “aku”, “kau, “kami” dan “mereka” terhisap dalam semacam skizofrenia di antara pelayaran tanpa arah (“simpan saja kompas dan peta. tamasya ini / dalam pusaran. bintang-bintang bukan lagi perlambang nasib / biarkan ombak dan angin sakal memijarkan darah kita”) dan daratan tanpa makna (“kampung sia! kampung aing!”), untuk akhirnya memaklumkan kekacauan “kita”: “inilah negeri karang. kita kesurupan di atasnya”. Sementara dalam puisi “bandar” (2000), Hae menyinggung intervensi kekuatan besar yang membunuh sebuah negeri, sebentuk ikatan kekitaan juga: “tangan petirmu mengubah laut jadi maut / cahaya jadi bahaya // sungguh, ini negeri sekarat / tak ada obat tak ada tobat / hanya jerat!

Bahkan dengan tatapan religius yang memaknai laut sebagai “laut-Mu”, lautan ilahiah, puisi Zawawi Imron pada 1995, “Lautmu Tak Habis Gelombang”, tak urung juga mengidentifikasi laut sebagai tempat pembuangan korban pembunuhan, di mana identitas manusia dihilangkan untuk menutupi jejak kekejaman: “Selembar rambut yang lepas dari kepala / melayang di atas pantai / Orang-orang tak ada yang tahu / bahwa, di laut ia ikut gelombang // ‘Katakan saja ia hilang! […] Siapa bilang ia tak dibutuhkan, kelak / dalam sebuah persidangan / Untuk saksi sebuah kekejaman” (Lautmu Tak Habis Gelombang, 88). Dari generasi penyair mutakhir, Ahmad Faisal Imron melihat laut nyaris tidak bisa lagi diidentifikasi, kecuali melalui fungsi metaforisnya yang melantunkan histeria kepedihan: “sangat sulit mendengar kepak sayap ratusan camar / atau lambaian tangan saat melepas kepergian sebuah kapal / tak ada jaring nelayan ataupun mercusuar / perawan-perawan bugil ataupun gerak cuaca / laut ini untukku, yang lebih gila dari khayalanku / angin yang kusut mengangkat pasir-pasir ke udara / inilah anggur neraka!” (“Bahasa Laut Itu”, 1999).[19] Sejak 1990-an, laut menjadi medan khaotik dan katastrofik yang begitu sulit dinavigasi oleh penyair.

Dalam khazanah puisi Indonesia, laut juga menjadi tanda simbolis yang mencerminkan nilai-nilai kultural dan standar-standar etika/moralitas yang membedakan satu kelompok sosial dari kelompok sosial lainnya. Puisi Mardi Luhung, “Penganten Pesisir” (1993),[20] menggunakan posisi marginal laut untuk mengidentifikasi marka identitas yang membelah masyarakat Indonesia secara hierarkis berdasarkan distingsi kelas. Laut dalam puisi ini berasosiasi dengan kalangan masyarakat tradisional kelas-bawah yang terpinggirkan secara politis, terlecehkan secara kultural dan terkalahkan secara ekonomi dalam struktur hierarki sosial yang dikonstruksi oleh kelas-menengah dan elit—suatu simtom keretakan “rumah-tangga Indonesia” dalam wacana modernitas:

dan tahukah yang paling aku benci?
adalah ketika kita sama-sama ke sekolah
dan sama-sama disebut: “Orang Laut,”

orang yang dianggap sangat kosro
kurang adat dan keringatnya pun seamis
lendir kakap yang sebenarnya sangat mereka sukai

aku datang dalam itikad berumah tangga
melengkungkan janur, membikin primbon bahagia
dan mengharapkan lahirnya bocah-bocah pantaimu

tapi, seperti juga mercusuar yang kini tinggal letak
dan para nelayan kehilangan jaring dan perahu
adakah masih sempat kita lakukan persetubuhan ombak

sementara itu, kertas-kertas kwitansi
telah mengubah sperma-sperma kita menjadi
lumut-lumut yang entah siapa panggilannya…

Puisi Nirwan Dewanto, “Masa Kanak-kanakku Mengambang di Laut” (1985),[21] membenturkan marginalitas-inferior “laut” dengan sentralitas-superior “kota besar” untuk menelusuri kontradiksi-kontradiksi kultural yang mengiringi proses migrasi lahir-batin subyek dari kawasan rural-tradisional ke lingkungan urban-modern di Indonesia kontemporer. Kontradiksi-kontradiksi ini tidak bekerja dalam kerangka kutub-kutub esensialistis oposisional antara kebaikan vs. keburukan, keberadaban vs. kebiadaban, atau budaya tinggi vs. budaya rendah, melainkan bertumpang-tindih membentuk lapisan-lapisan rawan dalam struktur kesadaran subyek. Dalam gerak ke pusat untuk menjadi modern, bayangan-bayangan “laut” dari masa silam primordial terus-menerus menciptakan kontradiksi yang membongkar subyek sebagai Liyan, suara asing yang tidak dapat mencerna atau dicerna ritme modernitas “kota besar”. Tetapi bersama terbongkarnya kelainan subyek di hadapan modernitas, terkuak pulalah kontradiksi internal modernitas itu sendiri, seperti yang terbaca dalam petikan-petikan berikut:

Masa kanak-kanakku mengambang di laut
Di balik perahu-perahu ibuku pernah berseru:
“Pergilah, dan naikilah tangga-tangga cahaya!”
Tapi di sini tangga-tangga hanya dari baja
Lagi pula darahku teraduk gorden-gorden jendela
[ . . . ]
Nelayan-nelayan tak mengajarkan sopan-santun
Padahal aku mesti mengikuti ribuan angsa itu:
“Marilah jadi penipu yang pandai menari!”
Jadi kuminum obat agar mulutku tak terkunci
Lalu di balik kobaran api kulupakan namaku
[ . . . ]
Gusti, buat diriku sekaligus maling dan juru selamat
Di atas meja kantor berkhianat dan hidup terhormat
Pasanglah layar-layar pada cerobong-cerobong besi
Dan tumbuhkan batu karang dari onggokan tahi

Kini pakaianku menyimpan bau busuk kota besar,” catat Dewanto dalam puisi “Masa Kanak-Kanakku Mengambang di Laut”. “Kita akan menemui / Ajal di tempat yang sangat buruk / Itu karena kita segera ke darat, kita ke kota,” tulis Wicaksono dalam puisi “Laut”. Dua puisi ini menjadi bagian dari suara kritis penyair Indonesia terhadap model keindonesiaan pascakemerdekaan yang cenderung berkiblat pada modernitas urban, terutama berkat peran media-massa nasional yang umumnya berbasis di kota-kota besar.

Menulis-kembali Puisi, Membayangkan Indonesia

Saya telah berupaya mencari dan menempuh jalan alternatif untuk membaca keindonesiaan dalam sastra Indonesia. Pembicaraan tentang keindonesiaan sastra lazimnya berkisar pada: 1) Tema nasionalisme dalam karya sastra (baik “nasionalisme klasik” yang terkait dengan perjuangan kemerdekaan, maupun “nasionalisme kontemporer” yang berhubungan dengan perjuangan mengatasi problem bangsa Indonesia pada masa kini, seperti korupsi, kemiskinan dan kesenjangan sosial); 2) Muatan historis dari karya sastra yang diilhami oleh atau mengacu pada peristiwa penting dalam perjalanan sejarah bangsa (misalnya Pembantaian 1965, insiden-insiden pelanggaran HAM oleh rezim militer Orba, Peristiwa Mei 1998); 3) Konstruksi identitas nasional (di antara realitas multikultur-multietnis dan pengaruh global, misalnya); 4) Pencarian akar tradisi; 5) Tegangan pusat-pinggiran (termasuk dalam politik sastra); 6) Kedudukan sastra daerah dalam sistem kesusastraan nasional; 7) masalah periodisasi sastra. Ketimbang melakukan upaya-upaya semacam itu, saya menarasikan suatu refleksi keindonesiaan di “bawah-sadar” puisi Indonesia—lewat pembacaan terhadap sepilihan puisi yang mengangkat wacana laut pada kurun 1930-an sampai 2000-an. Saya katakan “bawah-sadar”, karena kebanyakan penyair yang puisinya saya bahas kemungkinan besar tidak berpikir tentang “bangsa Indonesia” ketika menulis puisi bersangkutan.

Pikiran tentang “bangsa Indonesia” adalah sesuatu yang saya konstruksi dari pembacaan saya terhadap “mimpi-mimpi puitik” tentang laut yang ditulis oleh sejumlah penyair Indonesia. Saya membaca puisi mereka, sambil membayangkan Indonesia. Dalam hal ini, saya membaca puisi dalam pengertian “membaca” yang dikatakan Paul de Man sebagai “memasuki sebuah teks yang tadinya sesuatu yang asing bagi kita dan kini kita jadikan milik kita sendiri dengan tindakan memahami” (cetak miring dari saya).[22] Bagi saya, membaca untuk menjadikan puisi orang lain sebagai milik saya sendiri berarti memproduksi makna baru, bukan mereproduksi atau mengevakuasi makna orisinal yang diandaikan menghuni teks puisi yang dibaca. Pembacaan produktif semacam ini saya pandang tak terelakkan dalam membaca puisi, teks khas yang merayakan ambiguitas makna. Puisi tidak meminta pembaca untuk mencari maknanya, mengurai pesan tersembunyi yang disandikan dalam kata-kata puitik, melainkan mengimbau pembaca untuk memaknainya, menjadikannya bermakna bagi pembaca. Penyair bisa menuangkan isi tertentu ke dalam wadah puisi, tapi begitu puisi sampai di tangan pembaca, puisi seakan-akan tinggal wadah yang isinya harus diracik dan dituangkan oleh pembaca sendiri ke dalam puisi—dengan bantuan pengetahuan, pengalaman dan kepentingan pembaca. “Membaca” puisi tak bisa lain kecuali “menulis-kembali” puisi. Dan saya telah “menulis-kembali” sejumlah puisi dalam kerangka narasi keindonesiaan.

Jika keindonesiaan adalah sebentuk tatanan simbolis yang melekat pada bahasa Indonesia, maka puisi berada di pinggir tatanan simbolis ini, di daerah perbatasan antara order dan chaos: puisi berada di dalam dan sekaligus di luar keindonesiaan yang tercermin pada bahasa. Dengan marginalitasnya, puisi ibaratnya bermain di papan catur keindonesiaan, tapi terus-menerus mengubah aturan permainan catur itu. Marginalitas puisi dalam hubungannya dengan keindonesiaan ini bergayung-sambut dengan kehadiran “laut” dalam puisi: suatu frontier simbolis yang memungkinkan penyair untuk menjajal posisi-posisi kritis di seberang kesadaran tentang “rumah” kebangsaan dan kebahasaannya. Dalam pembacaan saya, wacana laut dalam puisi adalah ajang bagi subyektivitas untuk bergerak dari esensi ke posisi, dari mana suatu bayangan Indonesia muncul samar-samar di cakrawala.

 


[1] Puisi ini pernah diterjemahkan oleh Rosihan Anwar dengan judul “Salam Terakhir”. Konon, puisi ini dibacakan oleh para pejuang kemerdekaan RI sebelum pergi ke medan perang.

[2] Benedict Anderson, Imagined Communities: Komunitas-Komunitas Terbayang, terjemahan Omi Intan Naomi (Yogyakarta: Insist dan Pustaka Pelajar, 2001), 217, dengan sejumlah perbaikan berdasarkan versi Inggris Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Revised Edition (London, New York: Verso, tenth impression, 2000),143.

[3] H.B. Jassin, ed., Pujangga Baru: Prosa dan Puisi (Jakarta: Gunung Agung, 1963),321-338.

[4] S. Takdir Alisjahbana, Lagu Pemacu Ombak (Jakarta: Dian Rakyat, cetakan kedua, 1984). Puisi-puisi Alisjahbana lainnya yang dibahas dalam tulisan ini termaktub dalam buku tersebut.

[5] Amir Hamzah, Nyanyi Sunyi (Jakarta: Dian Rakyat, cetakan kedelapan, 1978), 25. Selanjutnya ditulis Nyanyi Sunyi. Puisi-puisi Hamzah yang dibahas dalam tulisan ini termaktub dalam buku tersebut. Pembahasan tentang puisi-puisi Hamzah di bawah ini berbasis pada Arif Bagus Prasetyo, “Membaca (Kembali) Nyanyi Sunyi”, makalah diskusi publik “Mendaras Amir Hamzah” di Freedom Institute, Jakarta, 24 Juni 2010.

[6] Goenawan Mohamad, “Melupakan: Puisi dan Bangsa, Sebuah Motif dalam Modernisme Sastra Indonesia Setelah Tahuh 1945”, dalam Keith Foulcher dan Tony Day, ed., Clearing A Space: Kritik Pasca Kolonial tentang Sastra Indonesia Modern (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia & KITLV-Jakarta, 2006), 244-280. Selanjutnya ditulis Clearing A Space.

[7] Chairil Anwar, Aku Ini Binatang Jalang: Koleksi Sajak 1942—1949, disunting oleh Pamusuk Eneste (Jakarta: Gramedia, cetakan keenam, 1993), 57. Selanjutnya ditulis Aku Ini Binatang Jalang. Puisi-puisi Anwar lainnya yang dibahas dalam tulisan ini termaktub dalam buku tersebut.

[8] Pembahasan tentang puisi-puisi Chairil Anwar di bawah ini berdasarkan Arif Bagus Prasetyo, “Chairil Anwar dan Semangat Kebangsaan”, Tempo, Edisi 19-25 Mei 2008.

[9] Dami N. Toda, Hamba-Hamba Kebudayaan (Jakarta: Penerbit Sinar Harapan, 1984), 90-93.

[10] Sitor Situmorang, Bunga di Atas Batu (Si Anak Hilang) (Jakarta: Gramedia, 1989), 14-15.

[11] Rendra, Sajak-Sajak Sepatu Tua (Jakarta: Pustaka Jaya, 1987), 42-43.

[12] Abdul Hadi W.M., Meditasi (Jakarta: Balai Pustaka, 1982), 24-25.

[13] Octavio Paz, Octavio Paz: Puisi dan Esai Terpilih, terjemahan Arif B. Prasetyo (Yogyakarta: Bentang, 2002), 152-153.

[14] D. Zawawi Imron, Bulan Tertusuk Lalang (Jakarta: Balai Pustaka, 1982), 30.

[15] D. Zawawi Imron, Lautmu Tak Habis Gelombang (Yogyakarta: Masyarakat Poetika Indonesia, 1996), 4, 14, 18, 63.

[16] Subagio Sastrowardoyo, Dan Kematian Makin Akrab (Jakarta: Grasindo, 1995), 109.

[17] Horison, No. 7 Tahun XXVII, Juli 1993.

[18] Zen Hae, Paus Merah Jambu (Yogyakarta: Akar Indonesia, 2007). Puisi-puisi Hae lainnya yang disebut dalam tulisan ini termaktub dalam buku tersebut.

[19] Ahmad Faisal Imron, Maliun Hawa (Bandung: Komunitas Malaikat, 2007), 55.

[20] Mardi Luhung, Ciuman Bibirku yang Kelabu (Yogyakarta: Akar Indonesia, 2007), 3-4.

[21] Linus Suryadi AG, ed., Tonggak 4: Antologi Puisi Indonesia Modern (Jakarta: Gramedia, 1987), 370-372.

[22] Paul de Man, “Semiology and Rhetoric”, dalam Josue V. Harari, ed., Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1979), 132.